GUERRA ALL’ARTE – il Futurismo come avanguardia del sublime dinamico

di: GIORGIA BORDONI
(stagione 1)

Movimento eclettico, poliedrico e controverso, il Futurismo italiano è la prima avanguardia artistica europea del Novecento. L’onda d’urto del suo dinamismo scuote i canoni estetici tradizionali e come un ordigno apre una breccia in tutte le sperimentazioni dell’arte e della letteratura contemporanea. Una nuova idea del sublime irrompe vorticosa. Difficile da catalogare. Impossibile da arginare.

– Per le citazioni, la bibliografia e il dipinto relativo a ogni puntata, aprire le schede qui in basso –

Copertina della serie: Giacomo Balla, “Velocità di automobile”, 1913

GUERRA ALL’ARTE – il Futurismo

di: GIORGIA BORDONI
(stagione 1)

– Per le citazioni, la bibliografia e il dipinto relativo a ogni puntata, aprire le schede qui in basso –

Copertina della serie: Giacomo Balla, “Velocità di automobile”, 1913

il Futurismo come avanguardia del sublime dinamico

Movimento eclettico, poliedrico e controverso, il Futurismo italiano è la prima avanguardia artistica europea del Novecento. L’onda d’urto del suo dinamismo scuote i canoni estetici tradizionali e come un ordigno apre una breccia in tutte le sperimentazioni dell’arte e della letteratura contemporanea. Una nuova idea del sublime irrompe vorticosa. Difficile da catalogare. Impossibile da arginare.

PUNTATE DELLA SERIE: 

  1. Il “Meraviglioso Moderno”
  2. Arte totale dell’ibrido umano-macchina-bestia
  3. Il culto dionisiaco del macchinico
  4. Il Futurismo italiano nelle sue irradiazioni internazionali
  5. Dipingere il dinamismo
  6. Aeropittura e nuova estetica del sorvolo
  7. Fotodinamismo o del riverbero dell’immagine
  8. Donne futuriste
  9. Marinetti parolibero, visivo, sonoro
  10. Palazzeschi. L’etica del fuoco e l’uomo in fumo
  11. FuturBalla. La forma della velocità
  12. Plastica vorticosa del movimento in Boccioni
  13. Il cubo-futurismo di Goncharova
  14. Mayakovsky e la poesia futurista pittorica visionaria
  15. Linee di fuga

Immagine della puntata: Giacomo Balla, “Velocità di automobile”, 1913

L’onda d’urto del Futurismo fa tremare di vertigine improvvisa la cultura italiana del primo novecento. Apripista di tutte le avanguardie artistiche europee, questa nuova sensibilità estetica sorge feroce come un “rimosso” freudiano dal cuore del Romanticismo. All’ammirazione nostalgica del passato e delle sue vestigia, essa contrappone una nuova “religione del moderno” e una bellicosa nostalgia di futuro. Nel dichiarare guerra all’arte classica “dei musei”, il Futurismo italiano si dichiara al mondo come arte totale in cui pittura, scultura, letteratura, poesia, musica e teatro innescano un ammutinamento contro tutti i temi, i modi, i canoni e i metri dell’arte tradizionale. Iniziando a prestarsi reciprocamente metodi e strumenti d’espressione, tutte le arti si intrecciano, si contaminano, si amplificano, si espandono fino ad esplodere in un carnevale dell’ibridazione umano-macchina-bestia. I grandi rivolgimenti esistenziali e culturali innescati dalla Rivoluzione Industriale e dal progresso tecnologico di fine ottocento, insieme ai venti di guerra che attraversano l’Europa all’inizio del “secolo breve”, ispirano le direzioni e le vocazioni di questa nuova etica dell’arte. L’anima futurista parla nel vitalismo forsennato, in un neo-barbarismo che esalta trionfante la velocità, la potenza delle nuove macchine, la giovinezza, la violenza e la guerra come nuove Muse e oggetti di culto, forze inarrestabili e brutali di una nuova cosmogonia votata al sublime dinamico.

Non stupisce che l’avanguardia futurista abbia prediletto il “manifesto” come forma di presentazione della propria poetica. Nel 1909, Filippo Tommaso Marinetti scrive il Manifesto Futurista, che raggiunge fama internazionale dopo essere stato pubblicato dal quotidiano francese Le Figaro. Nella concisione, nella velocità e nell’immediatezza di un formato di matrice e destinazione politica come il “manifesto”, che annuncia senza spiegare e che sembra essere da subito performativo, i futuristi hanno lanciato il loro grido di battaglia al mondo contro ogni culto dell’antico, del passato, della Storia. Tutte le successive avanguardie “storiche” del primo Novecento, a cominciare da quelle con le quali il Futurismo si è confrontato maggiormente, cioè il Cubismo e il Surrealismo, erediteranno la stessa modalitá del manifesto; è infatti del 1913 il Manifesto del Cubismo scritto da Guillaume Apollinaire, mentre il Manifesto del Surrealismo di André Breton arriva nel 1924. Il Manifesto Futurista non lascia spazio a fraintendimenti sui suoi demoni d’ispirazione: “Un immenso orgoglio gonfiava i nostri petti, poichè ci sentivamo soli, in quell’ora, ed esser desti e ritti, come fari superbi o come sentinelle avanzate, di fronte all’esercito delle stelle nemiche, occhieggianti dai loro celesti accampamenti. Soli, coi fuochisti che s’agitavano davanti ai forni infernali delle grandi navi, soli coi neri fantasmi che frugano nelle pance arroventate delle locomotive lanciate a pazza corsa… Noi vogliamo esaltare il movimento aggressivo, l’insonnia febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, lo schiaffo e il pugno. Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si è arricchita di una nuova bellezza: la bellezza della velocità… Non v’è più bellezza, se non nella lotta. Nessuna opera che non abbia un carattere aggressivo può essere un capolavoro…. Noi siamo sul promontorio estremo dei secoli! Perché dovremmo guardarci alle spalle, se vogliamo sfondare le misteriose porte dell’impossibile? Il tempo e lo spazio morirono ieri. Noi viviamo già nell’assoluto, perchè abbiamo già creata l’eterna velocità onnipresente…Volete dunque sprecare tutte le vostre forze migliori, in questa eterna e inutile ammirazione del passato, da cui uscite fatalmente esausti, diminuiti e calpesti?… Ma noi non vogliamo più saperne, del passato, noi, giovani e forti futuristi! … Ritti sulla cima del mondo, noi scagliamo, una volta ancora, la nostra sfida alle stelle!” (Marinetti, Manifesto futurista, 7-14). Il duello “siderale” che il Futurismo ingaggia in direzione anti-passatista, il suo cinismo sferzante e rivoltoso contro l’arte tradizionale e il suo nichilismo incendiario nascondono uno stretto rapporto di negazione dialettica con le forme dell’arte del passato, e soprattutto con quella che immediatamente lo precede: il Romanticismo.

In Teoria dell’arte d’avanguardia (1962), lo studioso Renato Poggioli lascia emergere il quadro critico della tensione interna fra la sensibilità estetica del primo novecento e quella del secolo ad esso precedente: “Come stati d’animo, cinismo e nichilismo sono vecchi quanto il mondo. Ma è proprio nella trasposizione di quegli stati d’animo dalla sfera passiva del costume alla sfera attiva della coscienza culturale e artistica ch’essi diventano fatti storici: e non c’è dubbio che gli strumenti moderni di tale trasposizione sono stati precisamente il Romanticismo e l’Avanguardia. Quello che caratterizza l’arte d’avanguardia e quindi il mito del nuovo. Perciò nulla di più nuovo e moderno che il culto moderno del nuovo” (Poggioli, 237-239). Con queste parole, Poggioli presenta con estrema chiarezza il rapporto esistente fra il Romanticismo e avanguardie storiche precisamente sottolineando quanto la natura del contrasto fra queste due dimensioni creative fosse, in campo artistico e letterario, configurata all’interno di un rapporto che resta, per così dire, dialettico. Tuttavia, la modalità moderna di porre il “nuovo” al centro della sperimentazione artistica, ovvero la prospettiva da cui le avanguardie storiche hanno cercato il nuovo, non ha precedenti nella storia dei movimenti d’arte: “i moderni cedono quasi sempre alla tentazione di cercare, senza pace né tregua, le terre incognite dell’arte e della cultura. Per scoprire le zone sconosciute dello spirito i moderni sono disposti a scalare il cielo e a violare l’inferno, a discendere, secondo il verso di Baudelaire, Au fond de l’inconnu pour trouver du nouveau” (Poggioli, 239). Poggioli fa risalire lo Zeitgeist delle avanguardie storiche – lo spirito del Tempo, il demone estetico e poetico dell’intera epoca della ricerca del nuovo che si apre nel primo novecento – ad un autore ottocentesco che si rivela fautore di un avanguardismo ante-litteram già in epoca romantica, colui che si potrebbe definire un “inattuale” rispetto al suo tempo: Arthur Rimbaud. È dunque partendo da questo approccio esegetico che Poggioli scrive: “In nessun documento questa volontà di ricerca del nuovo dentro l’ignoto, e dell’ignoto oltre il nuovo, si trova espressa con tanta intensità e sincerità come in quel testo di Rimbaud a cui la posterità ha dato il nome di Lettre du Voyant. ‘Io so che bisogna essere veggente, farsi veggente’ ” (Poggioli, 239).

È in direzione di una veggenza intesa, con Rimbaud, in senso insieme anti-romantico e ultra-romantico, cioè intesa come rivelazione e scoperta che, a mio avviso, si deve approcciare la trasvalutazione nichilistica dei valori estetici del romanzo realista ottocentesco e dell’arte romantica tutta da parte delle avanguardia storiche: come in qualche modo già preparata dalle convulsioni e inquietudini esistenziali e artistiche di fine ottocento. Le nuove tecniche letterarie e artistiche che le avanguardie storiche hanno impiegato nella sperimentazione linguistica ed estetica – al fine di spostare o capovolgere completamente l’asse metafisica su cui si appoggiava il soggetto narrante ottocentesco e il suo modo di raccontare il mondo e di raccontarsi in esso – sono di certo preparate da una situazione storico-esistenziale del soggetto umano che non ha precedenti: la catastrofe del posizionamento dell’uomo nel mondo del XX secolo provocata dalla Rivoluzione Industriale.  Le avanguardie aprono la scena che esprime artisticamente il nuovo posizionarsi umano, ne sono in qualche modo la risposta stilistica e la cassa di risonanza, ma anche il vettore tanto critico quanto “euristico”. Le avanguardie storiche hanno infatti indagato la cifra essenziale del terribile ignoto che giaceva al fondo della nuova situazione antropologica del primo novecento, hanno percorso e praticato lo spazio aperto da questo “nuovo” nuovo in un’attitudine che mantiene una tonalità messianica e apocalittica, ma senza alcuna speranza escatologica. Si può dire, con Poggioli, che le avanguardie restano in una “generosa apertura futuristica”, infatti nel pathos storico del primo novecento si comprende come “l’atto creativo abbia luogo in uno stato di crisi. È evidente che l’agonismo d’una epoca quale la nostra, dominata da un’ansia e da un’angoscia aliene ad ogni redenzione metafisica o mistica, va anzitutto concepito come sacrificio al Moloch della storicità” (Poggioli, 82-83). Le avanguardie storiche avvertono il sentore apocalittico della catastrofe di un’epoca a cui non possono scampare e a cui, soprattutto, non vogliono sottrarsi, ma che alimentano e che accelerano con impeto iconoclasta: “lo stesso spirito dei movimenti d’avanguardia è d’autosacrificio e d’auto-consacrazione a quelli che seguiranno…in pratica le avanguardie del primo quindicennio del secolo hanno poi in generale subìto la sorte delle avanguardie di guerra, da cui ha preso l’immagine: gente destinata al macello, perché dietro a essa altri possa fermarsi e costruire” (Bontempelli, 1938). La necessità di trasformare delle forme narrative e quelle della figuralità stilistica rivelata dalle avanguardie storiche in campo letterario e artistico è pertanto interna al compito di scoperta dell’ignoto che all’artista è richiesto dal proprio tempo. Seguendo ancora Poggioli su Rimbaud: “la missione dell’artista consiste dunque nel tentativo che Rimbaud descrive come ‘ispezionare l’invisibile e ascoltare l’inaudito’. Anche quando l’opera d’arte sia condizionata dalla coscienza del proprio Zeitgeist, il suo compito resta pur sempre quello di esprimere quel senso dell’ignoto mediante il quale il genio dell’epoca trascende sé medesimo: ‘Il poeta definirebbe la quantità di ignoto che si risveglia nel proprio tempo, nell’anima universale’. Donde l’esigenza dell’esperimento, anche in senso tecnico e formale, ma sempre nella direzione dell’ignoto e del nuovo: ‘le invenzioni dell’ignoto, esigono forme nuove’. Agendo nel senso delle tendenze qui designate coi termini di agonismo e futurismo, i poeti e gli artisti della generazione presente prepareranno almeno il terreno per le epifanie estetiche dell’avvenire: ‘Mentre aspettiamo, chiediamo al poeta del nuovo idee e forme…’. Nessun’altra proclamazione pubblica o privata ha esposto negli ultimi cento anni il credo dell’arte d’avanguardia con la lucida violenza di questo testo. Basta la lettura di questa pagina a provare la novità dell’idea moderna del nuovo, come la modernità della nuova idea del moderno” (Poggioli, 239-240).

Un anelito profondamente nietzscheano spira in questo ‘moderno culto del nuovo’ prefigurato da Rimbaud, che è ad un tempo al cuore e al tramonto della sensibilità ottocentesca. In esso risuona infatti la parola futurista di Zarathustra sugli “amici dell’avvenire”, l’esortazione all’attesa dei poeti che verranno grazie allo spazio apocalittico ma non escatologico dischiuso dall’avanguardia storica. Rifiutando l’ordine antropologico-ontologico dell’arte ottocentesca e cosí la sua sistematica onniscente quale matrice narrativa e filosofica essenziale, l’avanguardia non ha ceduto però mai alla tentazione di “farsi scuola”. Essa è rimasta fedele alla sua vocazione di “movimento”, è rimasta in movimento: “un movimento si forma ed agisce per non altro fine che il movimento medesimo, per un godimento puramente dinamico, per il gusto dell’azione, l’entusiasmo fisico e sportivo, il fascino dell’emozione e lo spirito d’avventura. Tale è il primo degli aspetti dei movimenti d’avanguardia” (Poggioli, 39). La profonda storicità dell’avanguardia storica, così essenzialmente diversa anche da quella del più “avanguardistico” dei romanticismi, risiede nel doppio gesto di negazione e affermazione; in altre parole nell’aver incorporato simultaneamente il “grande NO” e il “grande SI” di insegnamento nietzscheano. È esattamente l’estetica della libertà totale che incarna ciò che Poggioli definiva il momento nichilistico delle avanguardie storiche: “Se l’essenza del momento attivistico è d’agire per il gusto d’agire, e del momento antagonistico d’operare nel senso di una reazione negativa, quella del momento nichilistico è di raggiungere la non-azione attraverso l’azione, di lavorare non per costruire, ma per distruggere. Non c’è movimento d’avanguardia dove questa tendenza non si palesi almeno in parte, al di qua e al di là degli impulsi attivistici e antagonistici. Nel Futurismo italiano tali impulsi si rivelano come i più profondi e autentici: ma vi apparve anche lo stimolo della distruzione nichilistica.” (Poggioli, 76). “Creare distruggendo” è a mio avviso espressione ossimorica che traduce, con maggior precisione e rigore, la cifra della sensibilità delle avanguardie e soprattutto l’estetica del Futurismo; in essa si esprime, inoltre, la consapevolezza dell’epoca di crisi in cui la poetica d’avanguardia si trova ad operare creativamente. La negazione opposta dall’avanguardia storica alla pulsione a cui ogni corrente artistica potrebbe cedere (quella di trasformarsi in scuola, norma, sistema) è proprio la condizione di possibilità affinché l’avanguardia possa rispondere alla sua vocazione d’essenza: aprire l’affermazione futuristica a ciò che verrà, ai nuovi poeti del nuovo nuovo, di quello che Poggioli chiama “Meraviglioso Moderno”.

 

Bibliografia

 

Bontempelli, M., 1938, L’avventura novecentista: selva polemica.

Howlett, J., Mengham, R., 1994, The violent muse. Violence and the artistic imagination in Europe 1910-1939, Manchester University Press.

Lyotard, J.-F., 1979, La condition postmoderne, Minuit; Eng. 1984, The Postmodern Condition, Minnesota University Press.

Marinetti, F. T., Fondazione e Manifesto del Futursimo (1909), in 1968, Teoria e invenzione futurista,  I Meridiani, Milano, Mondadori.

Poggioli, R., 1962, Teoria dell’arte d’avanguardia, Biblioteca d’Orfeo; Eng. 1961, The Theory of the Avant-Garde, Harvard University Press.

Siti, W., 1975, Il realismo dell’avanguardia, Einaudi.

Immagine della puntata: Giacomo Balla, “Linee di velocità“, 1913

Il “Meraviglioso Moderno” è il sogno estetico a cui tende l’avanguardia futurista attraverso la sua sperimentazione artistica e la sua ricerca “nuova” del nuovo. La contaminazione fra umano, macchina e bestia è l’idea-guida che questa spinta creativa pone al centro della sua opera come veicolo per esprimere l’essenza distruttiva e palingenetica del meraviglioso moderno, l’epoca che crea distruggendo. L’arte futurista può infatti essere considerata un’enorme e poliedrica mimesis che ripete e come uno specchio riflette, trasfigurandolo, il clima bellicoso e tumultuoso di inizio novecento. In altre parole, riuscire ad imitare la Guerra, a mettere in scena il grande spettacolo delle sue vibrazioni, dei suoi fischi, delle sue esplosioni e dei suoi crolli ma soprattutto dei suoi assemblaggi fra mondo umano, spazio macchinico e dimensione animale-naturale mediante l’arte, è ciò che ispira ed esalta gli artisti del futurismo.

     In Il teatro futurista sintetico, il fondatore del movimento, Filippo Tommaso Marinetti, scrive: “La Guerra è futurismo intensificato; è la velocità feroce, travolgente e sintetizzante” (Marinetti, Il teatro futurista sintetico, 113). La Guerra è quindi l’accadimento storico in cui il sublime dinamico affiora in modo immediato. Infatti è proprio la Prima Guerra Mondiale del 1914-1918 l’evento cruciale che inaugura una nuova violenza della velocitá che coinvolge, per la prima volta nella storia delle pratiche militari, i dispositivi automatici e nuove tecnologie della meccanica. Per l’estetica futurista, la Guerra moderna è “intensificazione del ritmo della vita moderna”, mostra in modo crudele e potente ogni tipo di combinazione fra corpo umano, istinto animale e ingranaggio meccanico. L’eccitazione che i futuristi provano di fronte all’orrore della “Grande Guerra” si appoggia in verità sull’energia, sulla carica di elettricità esistenziale che essa sprigiona. La guerra all’arte tradizionale ingaggiata dal futurismo italiano prende infatti la forma di un’arte totale, un’arte dell’energia pura in cui le forme della produzione artistica guerreggiano e si compenetrano. La pittura, la scultura, la letteratura futuriste fabbricano opere artistiche in cui si dissolvono tutte le barriere fra voce umana, suono e verso animale, rumore della macchina, parola alfabetica e segno matematico, tratto e tono cromatico.

     Sul palcoscenico dell’arte totale futurista, l’epica della guerra si mostra nel gioco combinato in cui i modi di espressione dell’uomo, della macchina e dell’animale raggiungono il punto massimo di indistinzione. L’avanguardia futurista è una “macchina da guerra” sia perchè giura eterna guerra all’arte ‘umanistica’ tradizionale, sia perchè la guerra (e nella fattispecie la guerra moderna) ne costituisce il modello estetico essenziale. Il dispositivo futurista assorbe l’essenza vorticosa del reale storico e lo restituisce nella sua poetica della raffigurazione. Nei diversi manifesti futuristi che Marinetti scriverà subito dopo quello programmatico, cioè in quelli che riguardano il concetto che l’avanguardia futurista ha sulla missione delle diverse forme d’arte, produrre arte totale è considerato un fine prioritario. La stessa dichiarazione di intenti del futurismo accade anche all’inizio di alcuni romanzi del movimento: “Le parole in libertà orchestrano i colori, i rumori e i suoni, combinando i materiali delle lingue e dei dialetti, le formole aritmetiche e geometriche, i segni musicali, le parole vecchie, deformate o nuove, i gridi degli animali, delle belve e dei motori”. (Marinetti, Gli Indomabili, 921-922).

     Nel Manifesto tecnico della letteratura futurista,  ad esempio, Marinetti afferma: “Sorprendere, attraverso gli oggetti in libertà e i motori capricciosi, la respirazione, la sensibilità, e gli istinti dei metalli, delle pietre, del legno. Sostituire la psicologia dell’uomo, ormai esaurita, con l’ossessione lirica della materia. La materia appartiene al poeta divinatore che saprà liberarsi della sintassi tradizionale. Solo il poeta asintattico e dalle parole slegate potrà penetrare l’essenza della materia. Le parole liberate dalla punteggiatura irradieranno le une sulle altre, incroceranno i loro diversi magnetismi, secondo il dinamismo interrotto del pensiero. Uno spazio bianco, più o meno lungo indicherà al lettore i riposi o i sonni più o meno lunghi dell’intuizione. La distruzione del periodo tradizionale permetterà al poeta futurista di utilizzare tutte le onomatopee, anche le più cacofoniche, che riproducono gli innumerevoli rumori della materia in movimento”. (Marinetti, Manifesto tecnico della letteratura futurista, 46-54).

     L’idea futurista della letteratura dona da direttrice anche a tutte le altre arti. L’energia inarrestabile dell’arte totale futurista diventa anche l’immagine metaforica del sogno dell’uomo contemporaneo: quello di diventare una macchina bestiale, ferino e macchinale. L’homme en voie de mécanization (Carrouge), l’uomo in via di meccanizzazione è veloce, efficace, infaticabile, potente come una macchina. È violento, amorale e spietato come un animale. Ma è soprattutto eterno e per sempre giovane, come un dio.

Bibliografia

 

CARROUGES, M., 1975, Bachelor machines. Directions for use; in The bachelor machine, Rizzoli, New York.

MARINETTI, F. T., 1915, Il teatro futurista sintetico, in Teoria e invenzione futurista (1968), I Meridiani, Mondadori.

MARINETTI, F. T., 1922, Gli Indomabili, in Teoria e invenzione futurista (1968), I Meridiani, Mondadori.

MARINETTI, F. T., 1912, Manifesto tecnico della letteratura futurista, in Teoria e invenzione futurista (1968), I Meridiani, Mondadori.Linee di velocità

Immagine della puntata: Umberto Boccioni, “Elasticità“, 1912    

L’energia efferata che l’avanguardia futurista sente fremere nell’evento storico della guerra è la vibrazione essenziale che ne anima la produzione artistica. La guerra come intensificazione della vita, è infatti la scena potente e orrenda delle mutilazioni, degli assemblaggi e delle ibridazioni fra corpo umano e costruzione macchinica. Per questa ragione essa è il luogo in cui il Futurismo vede profilarsi la possibilità di realizzare il sogno dell’uomo meccanico: ferino come una bestia e onnipotente come una divinità. Il mito di fondazione del vitalismo futurista è una “mitologia delle macchine” che coinvolge un certo culto di Dioniso ma declinato nella sua diatesi contemporanea: un baccanale orgiastico del corpo vivo umano in via di meccanizzazione, animato dall’istinto delle forze naturali.

     La contaminazione umano-macchinico si caratterizza in una forma di relazione erotica che ha a che fare con una estrema violenza. Uno degli argomenti principali dell’estetica futurista è che la potenza delle macchine è essenzialmente erotica: ciò che rende attraente la sfera del macchinico è, per la pulsione contemporanea del primo Novecento, la sua capacità di sancire la distruzione definitiva dei valori metafisici tradizionali e di istituire l’avvento di una nuova “religione della fisica”. La materia fisica è investita della carica sessuale delle forze naturali e della vitalità animale. Secondo lo storico dell’arte Peter Gorsen, nella contemporaneità solo le macchine e le cose possono essere considerate libere, non gli umani: “La macchina, nonché parti meccaniche come leve, piani inclinati, viti, cunei, cilindri, bielle, ecc. erano destinate a trasformarsi in metafore di uso frequente in un periodo in cui si assisteva all’emergere di un nuovo tipo di uomo sincronizzato con i suoi strumenti di produzione. … Quando non poteva più essere umanizzata, la macchina fu eroicizzata e demonizzata. E poiché il fatto della macchina come causa della prevalente sovrapproduzione sociale era oscurato, assumeva allora un aspetto individuale, sempre più sinistro, mistico e feticista. … la mitologizzazione della macchina ha subito una escalation” (Gorsen, The humiliating machine escalade of a new myth, 131-132). Il filosofo e poeta Günter Anders descrive poi il mito meccanico e questa connessione erotica come “culto dionisiaco industriale”: in esso l’idea del corpo erotico è quella di un corpo ibrido, fatto di parti meccaniche e umane assemblate assieme e dotato di una forza selvaggia. L’antico demone naturale è trasportato in una nuova forma di divinità: la macchina. Nelle parole dello scrittore e critico francese Michel Carrouge: “Il mana mitico si è trasferito dall’antico regno della natura (umano, animale, vegetale, minerale) al regno meccanico” (Carrouge, Bachelor machines, 42).

     Una  più attenta osservazione dell’estetica dell’arte contemporanea, a partire dal Futurismo in poi, esige di osservare in profondità le caratteristiche del mito moderno della macchina e la sua costellazione concettuale. L’uomo contemporaneo non si è liberato dalla potente e antica forza del mito. Lo scrittore francese Marc le Bot illustra che il mito è in verità un sistema chiuso, governato dalle leggi nietzscheane dell’eterno ritorno e che funziona perciò on modo “meccanico”: cioè stabilisce e mantiene il suo potere plasmatore attraverso la ripetizione automatica di sé stesso e impedisce in questo modo alla Storia del mondo di procedere. Se il mito ha allora una natura ontologicamente meccanica, il mito dell’uomo contemporaneo è un nuovo mito inteso come “esplosione del racconto mitico comunitario, unita allo scoppio della guerra e alla ‘folie de machines’ (follia delle macchine), esso scioglie tutte le strutture e si apre su una forma di delirio: quello della morte o della felice vertigine” (Le Bot, The myth of the machine, 177). La poetica del Futurismo riesce a legare questi due aspetti incarnandoli nella sua arte: la violenza della guerra moderna, e la sua peculiare capacità macchinica di far morire, è una felice vertigine di energia. Il delirio orgasmico e dionisiaco della guerra nel mondo delle macchine è l’effervescenza sotterranea, il basso continuo da cui emerge il Futurismo.

     Il concetto che forse più di tutti riesce ad esprimere il particolare rapporto fra uomo e macchina in questa mitologia dell’epoca contemporanea è quello di “macchina celibe”, coniato da Michel Carrouge riflettendo sulle opere del pittore Marcel Duchamp e dello scrittore Franz Kafka. La macchina celibe è cosí chiamata perché non procrea, non crea l’altro da sé, ma resta bloccata nel suo improduttivo e inutile movimento automatico. Inoltre “la macchina celibe più elementare è perciò formata dall’intersezione di due insiemi, cioè un assemblaggio di antropologico e meccanico” (Carrouge, Le machine célibataires, 158). La macchina celibe è una macchina di morte che funziona anche come immagine sessuale e raffigurazione del Tempo: nella “macchina celibe” lavora un genere di sessualitá che implica una certa “morte del tempo”. Non è per caso che la macchina celibe, stando sulla soglia fra umano e inumano, sia stata considerata, soprattutto nel contesto dell’arte contemporanea, come una macchina da guerra e come macchina di tortura: “la tragica solitudine dell’essere metà-uomo e metà-artificiale si mostra nella macchina celibe, che personifica la peculiare angoscia dell’uomo moderno” (Carrouge, Le machine célibataires, 8). La macchina celibe è una memoria archetipica e primordiale dell’uomo contemporaneo e “le sue rappresentazioni meccaniche in dipinti e nella letteratura fantascientifica sono diventate le nuove maschere dell’uomo in via di meccanizzazione” (Carrouge, Bachelor machines, 9). La figura dell’uomo meccanico mostra l’immaginario mitologico nel quale l’uomo contemporaneo è catturato. Malgrado l’uomo contemporaneo creda di essersi liberato dall’influenza del mito, esso vi resta invece tributario. In verità, l’apparente assenza del mito nella sua vita o nella cognizione che esso ha della sua conoscenza del mondo, non è altro che un nuovo modo di vivere in uno spazio mitico: “Nonostante le nostre pretese di razionalismo, le nostre idee, i nostri sentimenti, i nostri sogni e i nostri comportamenti sono governati dal grande complesso di immagini … Invece di essere confinati nello spazio dell’irreale, i miti agiscono nell’intero insieme di tutte le nostre attività. … Queste attività sono segretamente governate da un’immensa rete di miti. Insolite o banali, le loro costellazioni di immagini governano nel mondo moderno. … l’invariante fondamentale del mito delle macchine celibi, è la distanza o differenza tra la macchina e la solitudine umana. … ci sono molte metamorfosi delle macchine celibi quando vengono lanciate in una serie di diverse prospettive: sessuale, penale, criminale, patologica, artistica, teatrale. Per il suo sistema di immagine, il mito è una macchina mentale che serve a catturare, trasformare e comunicare i movimenti dello spirito” (Carrouge, Bachelor machines, 12-13).

     Il concetto di “macchina celibe” è essenziale alla riflessione sul Futurismo, proprio perché in essa si intravede la struttura metaforica che allaccia una stretta relazione fra il mito, l’essere umano, il meccanismo, il tempo, la violenza, il terrore, ma anche l’erotismo e i due lati dell’idolatria che sono la religione e l’ateismo. Una caratteristica molto importante della macchina celibe è la sua capacità di innescare una relazione di potere che inverte l’ordine dell’autorità: la macchina trasforma l’uomo da creatore in servitore di essa. La macchina diventa un idolo divino a cui l’uomo rivolge la sua venerazione e cura, desiderando di fondersi con essa e rendendo perpetuo il meccanismo terribile della macchina, in un ingranaggio che sfocia della distruzione e, alla fine, nell’autodistruzione.  Nella macchina celibe, le componenti religiose ed erotiche sono inseparabili. Le invarianti che Carrouge riconosce come cruciali in ogni dispositivo di macchina celibe sono: l’inserimento concreto della macchina nel mondo degli uomini, il potere degli automatismi sociali, animali e psico-fisio-logici, la morte, l’interruzione del tempo, l’impossibilità di futuro che resta avvolto in un eterno istante presente. Le macchine celibi potrebbero anche essere considerate delle immagini mentali prodotte dalle parole o dai tratti: vale a dire, macchine letterarie o pittoriche.

     Il mito della macchina celibe lavora nelle viscere del Futurismo italiano prendendo la forma del “mito fondante della velocità” da cui dovrà scaturire il nuovo uomo meccanico, figlio della rivoluzione industriale e capace di fondersi alla macchina mistica, mitica e bestiale della contemporaneità, di diventare esso stesso la macchina spettacolare che riunisce tutti gli elementi del mito moderno. La violenza del Novecento e soprattutto l’evento della Prima Guerra Mondiale, hanno rappresentato un vero e proprio campo di esperienza del potere letale delle macchine e, allo stesso tempo, del fascino del loro meccanismo e dei loro orrendi effetti di morte. In questo quadro, l’estetica del futurismo costruisce un mito erotico e trionfale della macchina, basato sulla sua essenza violenta e aggressiva oltre che sulla sua vitalità animale: “Il mito della macchina celibe significa, in realtà, l’impero simultaneo del meccanismo e del mondo del terrore. La cosa più straordinaria, da questo punto di vista, è che le terrificanti macchine inventate da Duchamp e Kafka, sono state erette accanto ai loro fantastici profili alle soglie dell’era contemporanea, l’era della barbarie scientifica e della barbarie dei campi di concentramento. Costituiscono il mito principale in cui è inscritta la quadrupla tragedia del nostro tempo: il nodo gordiano dell’interferenza fra meccanizzazione, terrore, erotismo, religione e anti-religione” (Carrouge, Bachelor machines, 24).  

Bibliografia

 

CARROUGES, M., 1954, Le machines célibataires, Chêne.

 

CARROUGES, M., 1975, Bachelor machines. Directions for use; in The bachelor machine, Rizzoli, New York.

GORSEN, P., 1975, The humiliating machine escalade of a new myth, in The bachelor machines, Rizzoli, New York.

LE BOT, M., 1975, The Myth of the machine, in The bachelor machines, Rizzoli, New York.

Immagine della puntata: Michail Larinov, “Raggismo rosso“, 1913 

Il Futurismo è senza dubbio una delle avanguardie più controverse e poliedriche della storia dei movimenti artistici, a causa di quella che si potrebbe definire la sua estrema versatilità sia sul piano estetico che su quello politico. Come è noto, il Futurismo è stato molto spesso considerato una specie di appendice estetica della propaganda fascista in Italia, anche perché molti dei suoi esponenti, primo fra tutti il suo fondatore Filippo Tommaso Marinetti, hanno appoggiato posizioni politiche interventiste nella prima guerra mondiale, vicine all’ideologia fascista che si stava formando in Italia negli stessi anni in cui sorgeva il Futurismo. Si compie spesso l’errore di assimilare interamente un movimento artistico (o una riflessione filosofica) ad una idea politica specifica e storicamente determinata, ma questo non è mai un buon affare. Non solo perché si rischia di non comprendere la complessità strutturale del movimento artistico, filosofico o politico in questione, ma anche perché l’assenza di comprensione che deriva da ogni atto di identificazione semplicistica è sempre pericoloso e anche “grossolano” sia dal punto di vista estetico che etico. Il binomio Futurismo-Fascismo infatti è internamente complicato da diverse essenziali e contraddizioni, e perciò le spinte del condannare o del fare l’apologia a priori del Futurismo sono entrambe cattive consigliere.

     Il Futurismo italiano attraversa diverse fasi nella sua storia e all’interno di ogni fase persistono scissioni profonde, sul piano estetico e politico. La prima ondata futurista, che va indicativamente dal 1909 al 1928, è caratterizzata da un forte legame con la cultura post-cubista e costruttivista e concorda solo in parte con la spinta guerrafondaia e fanatica del fascismo, restando invece vicina a posizioni essenzialmente anarchiche fino a toccare un ultra-anarchismo. Nella sua seconda ondata, dal 1928 al 1939, invece, il Futurismo abbraccia gli stilemi della propaganda fascista e, sul piano estetico, si lascia ispirare dall’arte surrealista. La terza e ultima fase, successiva al ’39, sembra non essere troppo coinvolta in vicissitudini politiche. Sono inoltre numerosi i “futuristi di sinistra” che sebbene meno noti nel panorama culturale italiano, si collocavano su posizioni vicine all’anarchismo e al bolscevismo.

     Non si può considerare casuale che la “filiazione” internazionale più importante prodotta dal futurismo italiano, sia stato il Futurismo russo. In un ambiente politico e culturale completamente diverso da quello italiano, si produce quindi un futurismo differente. Il Manifesto del Futurismo scritto da Marinetti e pubblicato nel 1909 sul quotidiano francese Le Figaro appare in Russia due anni dopo, nel 1911, tradotto da Natal’ja Gončarova e Michail Larionov. È del 1913 il Primo Congresso Futurista russo, a cui aderiscono molte personalità di rilievo come il poeta Vladimir Majakovskij. In materia di produzione artistica, l’estetica del futurismo russo prende due direzioni diverse: quella del cubofuturismo e quella del “raggismo”. Il cubo-futurismo combina le forme del cubismo con la rappresentazione futurista del dinamismo, della velocità e dell’irrequietezza della vita urbana moderna. Il “raggismo” invece vuole creare un nuovo “astrattismo” della forma, coniugando le istanze del futurismo con quelle del Neo-primitivismo (che fondeva elementi post-impressionisti con icone dell’arte tradizionale russa). Il raggismo lavora allo studio della rifrazione e diffrazione dei raggi di luce che colpiscono gli oggetti, coglie gli effetti dell’inglobamento dei colori nello spettro. Nel manifesto del raggismo si legge: “Lo stile raggista mira alle forme spaziali, che possono derivare dall’intersecazione dei raggi emessi dai vari oggetti, quali vengono rilevate dalla volontà dell’artista. Il raggio viene convenzionalmente raffigurato in piano con una linea di colore”. Fra gli esponenti cruciali di questo stile ci sono i due pittori che hanno portato in Russia il manifesto di Marinetti, cioè Natal’ja Gončarova e Michail Larionov. I futuristi russi condividono con quelli italiani la fascinazione per il dinamismo della vita moderna, l’energia delle forze storiche che scuotono l’Europa del primo novecento e la guerra al passatismo, e dichiarano con fermezza che Pushkin e Dostoevskij, le icone del romanticismo russo, dovrebbero essere “gettati in mare dal piroscafo della modernità”. Idea, questa, molto vicina a quella del futurismo italiano: “tale opera di sgombramento il futurismo la compié con una temperatura così alta, che l’assieme di tutti i suoi tentativi di realizzazione costituì di per sé stesso una notevole opera d’arte: l’ultima e la più folgorante espressione del romanticismo, che in esso si brucia e gloriosamente chiude la sua lunghissima vita” (Bontempelli, L’avventura novecentista). Tuttavia la maggior parte dei futuristi russi non riconoscono alcuna autorità a Marinetti e lo ostacolano durante il suo viaggio in Russia nel 1914. Il movimento futurista russo infatti concorda con l’animo bellicoso del futurismo italiano, ma al bellicismo russo si accompagna un’idea di pace e di libertà, sia dell’artista che del mondo, che molto velocemente sfocia nell’adesione all’estrema sinistra russa e al bolscevismo, perciò a una prospettiva politica opposta rispetto a quella a cui arriva la maggior parte dei futuristi italiani.

     L’avanguardia futurista mostra allora la sua complessità in queste incredibili variazioni estetiche ma soprattutto politiche. Nell’anno successivo alla Rivoluzione d’Ottobre in Russia, avvenuta nel 1917, Marinetti nel 1918 scrive Il Manifesto del partito futurista italiano, dove chiaramente mostra fra le essenziali priorità della sua agenda politica: il suffragio universale (esteso quindi anche alle donne), la nazionalizzazione di acque e miniere, la tassazione progressiva, la progressiva abolizione dell’esercito, la parificazione del lavoro femminile a quello maschile e soprattutto la libertà di sciopero, di riunione, di organizzazione e di stampa. Nel 1919, poi, in Democrazia Futurista, Marinetti sottolinea: “Gli anarchici si accontentano di assalire i rami politici, giuridici ed economici dell’albero sociale mentre noi vogliamo assai di più … Di quest’albero infatti vogliamo strappare e abbruciare le più profonde radici, quelle piantate nel cervello dell’uomo e che si chiamano: desiderio del minimo sforzo, quietismo civile, amore dell’antico e del vecchio, di ciò che è corrotto e ammalato, orrore del nuovo, disprezzo della gioventù, venerazione del tempo, degli anni accumulati, dei morti, dei moribondi, bisogno istintivo di ordine chiuso, di legge, di catene, di ostacoli, di questure, di morale, di pudore, paura di una libertà totale” (Marinetti, Democrazia Futurista, 416-417). Perciò se “il fascismo delle origini era di fatto impregnato di spirito futurista, del quale però, di lì a poco, non dovevano restare che gli aspetti più esterni e superficiali” (De Maria, Introduzione, 57), il futurismo resta animato da un profondo spirito anarchico, che sembra distanziarsi dal fascismo tanto quanto dal comunismo sovietico, come si legge anche nell’opuscolo di Marinetti Al di là del Comunismo, del 1920. A complicare ulteriormente il campo semantico del futurismo su scala internazionale, arriva anche la declinazione del futurismo in Francia, promosso da Guillaume Apollinaire e da Valentine de Saint Point. Il Futurismo francese assomiglia più ad una tendenza estetica che non a un movimento, e sembra essere privo di spinta politica.

     Il futurismo italiano ha dunque tante facce, sia al suo interno, che nelle sue irradiazioni internazionali. È più una spinta a veder germogliare le risorse dinamiche della Storia, che una vera e propria ideologia politica o artistica. Ed è precisamente questo che lo consacra come “avanguardia”: il gettarsi in avanti, il salto nel vuoto e nell’ignoto del mondo a venire. Infatti “il ‘feticismo della macchina’ non esaurisce il significato del futurismo, il quale si fonda piuttosto, secondo le parole stesse di Marinetti, ‘sul completo rinnovamento della sensibilità umana avvenuto per effetto delle grandi scoperte scientifiche’ e delle ‘diverse forme di comunicazione, di trasporto e di informazione’ che esercitano una ‘decisiva influenza’ sulla psiche umana” (De Maria, Introduzione, 35). In tutte le sue diatesi internazionali, il Futurismo ha a che fare con una volontà rivoluzionaria, un bisogno di changer la vie, di cambiamento dell’esistenza individuale e collettiva; è la sfida di Prometeo contro gli Dei, l’affronto del fuoco titanico che offre agli uomini la vita, contro l’ordine olimpico, dispotico, fisso e chiuso: “Potremmo dire che il futurismo … si situa in quella tendenza della cultura romantica che Michel Carrouge ha denominato, nel libro omonimo, “mistica del superuomo”. Dopo la ‘morte di Dio’ – la cui fenomenologia Carrouge traccia in Hegel e, naturalmente, in Nietzsche –, assistiamo nella filosofia, e parallelamente nella letteratura, al sorgere di una nuova fede e di una nuova religione che l’autore denomina ‘ateismo prometeico’. Alla morte di Dio succede la deificazione dell’uomo e ‘la nascita del superuomo chiamato a raccogliere l’eredità della potenza divina’. … L’ispirazione generale della poesia prometeica, al di là delle varietà e delle oscillazioni individuali, ‘tende a pervenire, benché si tratti di aspirazioni contraddittorie, alla negazione della creazione e dal dominio dell’uomo sulla natura, alla negazione dell’immortalità e della morte … all’affermazione delle tenebre della ‘morte di Dio’ e alla luce universale del ‘wonderland’ (Carrouge, La mystique du surhomme, 168). L’afflato prometeico pervade di fatto tutta l’ideologia futurista” (De Maria, Introduzione, 37-38).

Bibliografia

 

BONTEMPELLI, M., 1938, L’avventura novecentista, Vallecchi, Firenze.

CARROUGES, M., 1948, La mystique du surhomme, Gallimard, Paris.

DE MARIA, L., 1968, Introduzione a F.T. Marinetti, Teoria e Invenzione Futurista, Mondadori, Milano.  

MARINETTI, F.T., 1918, Manifesto del Partito Futurista Italiano, in Teoria e Invenzione Futurista, Mondadori, Milano.

MARINETTI, F.T., 1919, Democrazia Futurista, in Teoria e Invenzione Futurista, Mondadori, Milano.

MARINETTI, F.T., 1920, Al di là del Comunismo, in Teoria e Invenzione Futurista, Mondadori, Milano.

Immagine della puntata: Carlo Carrà, “Simultaneità“, 1912 

L’avanguardia futurista, che in piena spinta prometeica si lancia nell’impresa titanica di rubare il fuoco agli Dei dell’arte classica italiana per donare agli uomini una nuova “estetica del superuomo”, trova sicuramente una delle sue espressioni più emblematiche nel campo della pittura. Nel 1909, sulla scia del Manifesto del Futurismo scritto da Marinetti, gli esponenti più in vista del movimento futurista in pittura scrivono il loro personale manifesto, che viene pubblicato sulla rivista Poesia nel 1910. In questo Manifesto dei pittori futuristi, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla e Gino Severini espongono la poetica essenziale della pittura futurista che ruota essenzialmente attorno a due fuochi: da un lato distruggere il culto del passato, dall’altro sbaragliare l’ossessione per l’antico e l’imitazione di esso, per muoversi verso l’originalità assoluta di un’arte che non teme più di essere considerata “impopolare” ma che, al contrario, vuole scandalizzare e stravolgere tutti i canoni formali tradizionali.

     L’appello lanciato dai firmatari del manifesto è un grido di ribellione che chiama a raccolta l’attenzione di tutti gli artisti italiani: “Agli artisti giovani d’Italia! … Noi vogliamo combattere accanitamente la religione fanatica, incosciente e snobistica del passato, alimentata dall’esistenza nefasta dei musei. Ci ribelliamo alla supina ammirazione delle vecchie tele, delle vecchie statue, degli oggetti vecchi e all’entusiasmo per tutto ciò che è tarlato, sudicio, corroso dal tempo, e giudichiamo ingiusto, delittuoso, l’abituale disdegno per tutto ciò che è giovane, nuovo e palpitante di vita. Compagni! Noi vi dichiariamo che il trionfante progresso delle scienze ha determinato nell’umanità mutamenti tanto profondi, da scavare un abisso fra i docili schiavi del passato e noi liberi, noi sicuri della radiosa magnificenza del futuro. Noi siamo nauseati dalla pigrizia vile che dal Cinquecento in poi fa vivere i nostri artisti d’un incessante sfruttamento delle glorie antiche. Per gli altri popoli, l’Italia è ancora una terra di morti, un’immensa Pompei biancheggiante di sepolcri. L’Italia invece rinasce, e al suo risorgimento politico segue il risorgimento intellettuale. Nel paese degli analfabeti vanno moltiplicandosi le scuole: nel paese del dolce far niente ruggiscono ormai officine innumerevoli: nel paese dell’estetica tradizionale spiccano oggi il volo ispirazioni sfolgoranti di novità. È vitale soltanto quell’arte che trova i propri elementi nell’ambiente che la circonda. Come i nostri antenati trassero materia d’arte dall’atmosfera religiosa che incombeva sulle anime loro, così noi dobbiamo ispirarci ai tangibili miracoli della vita contemporanea, alla ferrea rete di velocità che avvolge la Terra, ai transatlantici … ai voli meravigliosi che solcano i cieli, alle audacie tenebrose dei navigatori subacquei, alla lotta spasmodica per la conquista dell’ignoto. E possiamo noi rimanere insensibili alla frenetica attività delle grandi capitali, alla psicologia nuovissima del nottambulismo, alle figure febbrili del viveur…? Volendo noi pure contribuire al necessario rinnovamento di tutte le espressioni d’arte, dichiariamo guerra, risolutamente, a tutti quegli artisti e a tutte quelle istituzioni che, pur camuffandosi d’una veste di falsa modernità, rimangono invischiati nella tradizione, nell’accademismo, e soprattutto in una ripugnante pigrizia cerebrale. … Insorgiamo, insomma, contro la superficialità, la banalità e la facilità bottegaia e cialtrona che rendono profondamente spregevole la maggior parte degli artisti rispettati di ogni regione d’Italia. … Finiamola, coi Ritrattisti, cogl’Internisti, coi Laghettisti, coi Montagnisti!… Li abbiamo sopportati abbastanza, tutti codesti impotenti pittori da villeggiatura! … Rendere e magnificare la vita odierna, incessantemente e tumultuosamente trasformata dalla scienza vittoriosa. Siano sepolti i morti nelle più profonde viscere della terra! Sia sgombra di mummie la soglia del futuro! Largo ai giovani, ai violenti, ai temerari!” (Boccioni, Carrà, Russolo, Balla, Severini, Manifesto dei pittori futuristi, 1909-1910).

     Sempre nel 1910, gli stessi artisti firmatari del primo manifesto, ne redigono anche un altro. Si tratta questa volta del Manifesto tecnico della pittura futurista dove compaiono, nel dettaglio e con chiarezza illuminante, le coordinate cruciali del nuovo modo di dipingere promosso dai futuristi. L’abolizione della prospettiva tradizionale e il moltiplicarsi dei punti di vista per esprimere l’interazione dinamica fra il soggetto del quadro e lo spazio circostante sono i comandamenti che ne costituiscono il fondamento. “Oggi, con questo secondo manifesto, ci stacchiamo risolutamente da ogni considerazione relativa e assurgiamo alle più alte espressioni dell’assoluto pittorico. La nostra brama di verità non può più essere appagata dalla Forma né dal Colore tradizionali! Il gesto, per noi, non sarà più un momento fermato del dinamismo universale: sarà, decisamente, la sensazione dinamica eternata come tale. Tutto si muove, tutto corre, tutto volge rapido. Una figura non è mai stabile davanti a noi, ma appare e scompare incessantemente. Per la persistenza dell’immagine nella retina, le cose in movimento si moltiplicano, si deformano, susseguendosi come vibrazioni, nello spazio che percorrono. Così un cavallo non ha quattro gambe: ne ha venti e i loro movimenti sono triangolari. Tutto in arte è convenzione, e le verità di ieri sono oggi, per noi, pure menzogne. Affermiamo ancora una volta che il ritratto, per essere un’opera d’arte, non può né deve assomigliare al suo modello, e che il pittore ha in sé i paesaggi che vuol produrre. Per dipingere una figura non bisogna farla; bisogna farne l’atmosfera. Lo spazio non esiste più: una strada bagnata dalla pioggia e illuminata da globi elettrici s’inabissa fino al centro della terra. Il Sole dista da noi migliaia di chilometri, ma la casa che ci sta davanti non ci appare forse incastonata dal disco solare? Chi può credere ancora all’opacità dei corpi, mentre la nostra acuita e moltiplicata sensibilità ci fa intuire le oscure manifestazioni dei fenomeni medianici? Perché si deve continuare a creare senza tener conto della nostra potenza visiva, che può dare risultati analoghi a quelli dei raggi x? Innumerevoli sono gli esempi che danno una sanzione positiva alle nostre affermazioni. Le sedici persone che avete intorno a voi in un tram che corre sono una, dieci, quattro, tre: stanno ferme e si muovono; vanno e vengono, rimbalzano sulla strada, divorate da una zona di sole, indi tornano a sedersi, simboli persistenti della vibrazione universale. E talvolta, sulla guancia della persona con cui parliamo nella via noi vediamo il cavallo che passa lontano. I nostri corpi entrano nei divani su cui sediamo, e i divani entrano in noi, così come il tram che passa entra nelle case, le quali a loro volta si scaraventano sul tram e con esso si amalgamano. La costruzione dei quadri è stupidamente tradizionale. I pittori ci hanno sempre mostrato cose e persone poste davanti a noi. Noi porremo lo spettatore nel centro del quadro. … Noi vogliamo rientrare nella vita … La nostra nuova coscienza non ci fa più considerare l’uomo come centro della vita universale… Per concepire e comprendere le bellezze nuove di un quadro moderno bisogna che l’anima ridiventi pura … Allora tutti si accorgeranno che sotto la nostra epidermide non serpeggia il bruno, ma che vi splende il giallo, che il rosso vi fiammeggia, e che il verde, l’azzurro e il violetto vi danzano, voluttuosi e carezzevoli! Come si può veder roseo in un volto umano, mentre la nostra vita é innegabilmente sdoppiata nel nottambulismo? … il volto umano è giallo, è rosso, è verde, è azzurro, è violetto. … Le nostre sensazioni non possono essere mormorate. Noi le facciamo cantare e urlare nelle nostre tele che squillano fanfare assordanti e trionfali. I vostri occhi abituati alla penombra si apriranno alle più radiose visioni di luce. Le ombre che dipingeremo saranno più luminose delle luci dei nostri predecessori, e i nostri quadri, a confronto di quelli immagazzinati nei musei, saranno il giorno più fulgido contrapposto alla notte più cupa. Questo naturalmente ci porta a concludere che non può sussistere pittura senza divisionismo. Il divisionismo, tuttavia, non è nel nostro concetto un mezzo tecnico che si possa metodicamente imparare ad applicare. Il divisionismo, nel pittore moderno, deve essere un complementarismo congenito, da noi giudicato essenziale e fatale. … l’Arte che noi preconizziamo è tutta di spontaneità e di potenza. Voi ci credete pazzi. Noi siamo invece i Primitivi di una sensibilità completamente trasformata. Fuori dall’atmosfera in cui viviamo noi, non vi sono che tenebre. Noi Futuristi ascendiamo verso le vette più eccelse e più radiose, e ci proclamiamo Signori della Luce, poiché già beviamo alle vive fonti del Sole” (Boccioni, Carrà, Russolo, Balla, Severini, Manifesto tecnico della pittura futurista, 1910).

     La pittura futurista vuole quindi raccogliere, concertare e lasciar esplodere la polifonia della vita moderna in tutta la sua iridescente e violenta velocità. Vuole far risuonare il dinamismo universale rendendo la vibrazione del movimento che trapela dalla scena del mondo direttamente nel quadro, come sensazione dinamica. Vuole lasciare spazio alla distruzione della materialità dei corpi, attraverso il moto e la luce. Non c’è solo lo spirito ribelle di Prometeo che anima l’estetica titanica futurista. C’è anche quello sognante e ambizioso di Icaro, che per uscire dal labirinto del canone tradizionale tenta le vie del cielo, e vola dritto verso il Sole. Nello spazio sottile fra pulsione terrestre e aspirazione aerea, il futurismo svela al mondo il “meraviglioso moderno” del primo novecento.

Bibliografia

 

BOCCIONI, CARRÀ, RUSSOLO, BALLA, SEVERINI, 1909, Manifesto dei pittori futuristi, Milano.

BOCCIONI, CARRÀ, RUSSOLO, BALLA, SEVERINI, 1910, Manifesto tecnico della pittura futurista, Milano.

BONTEMPELLI, M., 1938, L’avventura novecentista, Vallecchi, Firenze.

CARROUGES, M., 1948, La mystique du surhomme, Gallimard, Paris.

POGGIOLI, R., 1962, Teoria dell’arte d’avanguardia, Biblioteca d’Orfeo; Eng. 1961, The Theory of the Avant-Garde, Harvard University Press.

Immagine della puntata: Tullio Crali, “In tuffo sulla città“, 1939 

L’ispirazione spirituale dell’avanguardia futurista si può collocare fra due icone della mitologia greca: da un lato il titano Prometeo e la sua coraggiosa sfida lanciata contro gli Dei dell’Olimpo ai quali ruba il fuoco per donarlo agli uomini, dall’altro la figura di Icaro che tenta di sfuggire al labirinto del Minotauro spiccando il volo verso il cielo, con ali fatte di cera costruite dal padre Dedalo. Da una parte, dunque, il futurismo strappa agli Dei della cultura tradizionale il fuoco sacro dell’arte e lo incarna nelle viscere del mondo e della vita umana. Dall’altro, quasi come spinta simultanea ma di segno opposto, il futurismo si leva verso il fuoco del sole in una folle impresa del volo, dell’incendio e della caduta. In entrambi i casi, i futuristi vogliono misurarsi con l’elemento impalpabile, primordiale e distruttivo del fuoco. L’esperimento estetico dell’“Aeropittura” è senza dubbio lo spazio di espressione artistica in cui più di tutti aleggia lo spirito di Icaro e la sua impresa leggendaria e tragica, riletto dai futuristi in chiave moderna.

     Il “meraviglioso moderno” prodotto dalla Rivoluzione Industriale porta con sé una energia tecnologica senza precedenti e apre la nuova ‘era delle macchine’ che il futurismo raffigura in tutta la sua potenza e violenza. L’entusiasmo fanatico dei futuristi di fronte al macchinico, raggiunge allora il suo apice al cospetto dell’invenzione, nel 1903, della “macchina volante” (l’aeroplano) in cui convergono il dinamismo della macchina e l’elegante, veloce e fluida azione del volo. L’Aeropittura è forse la massima espressione della seconda generazione del futurismo italiano, quella che va dal 1929 ai primi anni ’40 del novecento, e che perciò attraversa pienamente l’esperienza della Seconda Guerra Mondiale. Il soggetto principale di questa declinazione pittorica del futurismo sono appunto gli aeroplani e i panorami aerei. Il realismo e l’astrazione toccano qui le loro combinazioni più incredibili nel tentativo di orchestrare i volumi e le forme terrestri con quelle aeree colte in prospettiva di volo. Nel 1929 viene redatto il Manifesto dell’Aeropittura futurista, da parte di Marinetti e di pittori fra i quali Giacomo Balla, Fortunato Depero, Enrico Prampolini, Gerardo Dottori e Benedetta Cappa. Questo manifesto offre il più completo compendio sulla concezione formale che l’avanguardia futurista sviluppa in merito alla poetica del volo in pittura. Sorvolare il mondo con decolli, planate, picchiate, virate, rotazioni e piroette è il nuovo punto di vista della pittura futurista e anche l’angolo d’osservazione in cui viene posto lo spettatore, che diventa anch’esso, protagonista del volo:

     “Noi futuristi dichiariamo che: 1. Le prospettive mutevoli del volo costituiscono una realtà assolutamente nuova e che nulla ha di comune con la realtà tradizionalmente costituita dalle prospettive terrestri; 2. Gli elementi di questa nuova realtà non hanno nessun punto fermo e sono costruiti dalla stessa mobilità perenne; 3. Il pittore non può osservare e dipingere che partecipando alla loro stessa velocità; 4. Dipingere dall’alto questa nuova realtà impone un disprezzo profondo per il dettaglio e una necessità di sintetizzare e trasfigurare tutto; 5. Tutte le parti del paesaggio appaiono al pittore in volo: schiacciate, artificiali, provvisorie, appena cadute dal cielo; 6. Tutte le parti del paesaggio accentuano agli occhi del pittore in volo i loro caratteri di: folto, sparso, elegante, grandioso; 7. ogni Aeropittura contiene simultaneamente il doppio movimento dell’aeroplano e della mano del pittore che muove la matita, pennello o diffusore; 8. Il quadro o complesso plastico di Aeropittura deve essere policentrico; 9. Si giungerà presto a una nuova spiritualità plastica extra-terrestre.

     Nelle velocità terrestri (cavallo, automobile, treno) le piante, le case, ecc., avventandosi contro di noi, girando rapidissime le vicine, meno rapide le lontane, formano una ruota dinamica nella cornice dell’orizzonte di montagne, mare, colline, laghi, che si sposta anch’essa, ma così lentamente da sembrare ferma. Oltre questa cornice immobile esiste per l’occhio nostro anche la continuità orizzontale del piano su cui si corre.

     Nelle velocità aeree invece mancano questa continuità e questa cornice panoramica. L’aeroplano, che plana, si tuffa, s’impenna, crea un ideale osservatorio ipersensibile appeso dovunque nell’infinito, dinamizzato inoltre dalla coscienza stessa del moto che muta il valore e il ritmo dei minuti e dei secondi di visione-sensazione. Il tempo e lo spazio vengono polverizzati dalla fulminea constatazione che la terra corre velocissima sotto l’aeroplano immobile. Nelle virate, si chiudono le pieghe della visione-ventaglio (toni verdi + toni marroni + toni celesti diafani dell’atmosfera) per lanciarsi verticali contro la verticale formata dall’apparecchio e dalla terra. Questa visione-ventaglio si riapre in forma di X in picchiata mantenendo come unica base l’incrocio dei due angoli. Il decollare crea un inseguirsi di V allargantisi. Il Colosseo visto da 3000 metri da un aviatore, che plana a spirale, muta di forma e di dimensione ad ogni istante e ingrossa successivamente tutte le facce del suo volume nel mostrarle.

     In linea di volo, ad una quota qualsiasi, ma costante, se trascuriamo ciò che si vede sotto di noi, vediamo apparire davanti un panorama A, che si allarga man mano proporzionalmente alla nostra velocità, più oltre un piccolo panorama B che ingrandisce mentre sorvoliamo il panorama A, finché scorgiamo un panorama C che si allarga man a mano che scompaiono A lontanissimo e B ora sorvolato. Nelle virate, il punto di vista è sempre sulla traiettoria dell’apparecchio, ma coincide successivamente con tutti i punti della curva compiuta, seguendo tutte le posizioni dell’apparecchio stesso. In una virata a destra, i frammenti panoramici diventano circolari e corrono verso sinistra moltiplicandosi e stringendosi, mentre diminuiscono di numero nello spaziarsi a destra, secondo la maggiore o minore inclinazione dell’apparecchio. Dopo avere studiato le prospettive aeree che si offrono di fronte all’aviatore, studiamo gli innumerevoli effetti laterali. Questi hanno tutti un movimento di rotazione. Così l’apparecchio avanza come un’asta di ferro doppiamente dentata, ingranandosi da una parte e dall’altra coi denti di due ruote che girano in senso opposto a quello dell’apparecchio, e i cui centri sono in tutti i punti dell’orizzonte. Queste visioni rotanti si susseguono, si amalgamano, compenetrando la somma degli spettacoli frontali.

 Noi futuristi dichiariamo che il principio delle prospettive aeree e conseguentemente il principio dell’Aeropittura è un’incessante e graduata moltiplicazione di forme e colori con dei crescendo e diminuendo elasticissimi che si intensificano o si spaziano partorendo nuove gradazioni di forme e colori. Con qualsiasi traiettoria metodo o condizione di volo, i frammenti panoramici sono ognuno la continuazione dell’altro, legati tutti da un misterioso e fatale bisogno di sovrapporre le loro forme e i loro colori, pur conservando fra loro una perfetta e prodigiosa armonia. Questa armonia è determinata dalla stessa continuità del volo. Si delineano così i caratteri dominanti dell’Aeropittura che, mediante una libertà assoluta di fantasia e un ossessionante desiderio di abbracciare la molteplicità dinamica con la più indispensabile delle sintesi, fisserà l’immenso dramma visionario e sensibile del volo” (Manifesto dell’Aeropittura, 198-201).

     Partendo da queste idee formali, i “trans-volatori” futuristi hanno inventato molteplici prospettive del volo e le hanno rese in pittura con le più diverse estetiche dello stile e con le più originali angolazioni d’osservazione, a volte utilizzando quella che in gergo cinematografico è conosciuta come “soggettiva”, ovvero l’inquadratura che offre il punto di vista del protagonista; qui è quello del pilota dell’aereo che guarda il mondo dalla carlinga, come accade nel famoso  dipinto di Tullio Crali, In tuffo sulla città, del 1939. La “religione morale della velocità” (Salaris) che sta al fondamento dell’ossessione futurista per il macchinico e per il simultaneo, assume con l’Aeropittura la leggerezza delle evoluzioni aeree, e diventa una forma di idealismo cosmico votato a catturare la sostanza volatile della materia sovra-terrestre.

Bibliografia 

REBESCHINI, C., 2017, Aeropittura: la seduzione del volo (catalogo), Milano, Skira.

MARINETTI, BALLA, DEPERO, PRAMPOLINI, DOTTORI, CAPPA, FILLIA, SOMENZI, TATO, Manifesto dell’Aeropittura. (1939), in 1968, Teoria e invenzione futurista,  I Meridiani, Milano, Mondadori.

POGGIOLI, R., 1962, Teoria dell’arte d’avanguardia, Biblioteca d’Orfeo; Eng. 1961, The Theory of the Avant-Garde, Harvard University Press. 

SALARIS, C., 1985, Aero…: futurismo e mito del volo, Roma, Le parole gelate.

Immagine della puntata: Anton Giulio Bragaglia, “Il fumatore“, 1922 

L’anima volatile, leggera, impalpabile e “fumosa” dei gesti e delle cose, attrae l’avanguardia futurista verso una nuova sperimentazione artistica che interessa la fotografia. Fra il 1911 e il 1913 nasce il “Fotodinamismo”. Si tratta di un modo di scattare e sviluppare fotografie che intende produrre immagini profondamente emotive, grazie alla resa del movimento dinamico dell’essenza spirituale dell’essere umano, che si esteriorizza nel processo del movimento fisico. In altre parole, nel fotodinamismo cattura il demone interno dell’azione umana e lo fa diventare improvvisamente visibile, attraverso il riverbero e la consistenza ‘filamentosa’ dell’immagine fotografata.

     Gli esperimenti fotografici dei fratelli Bragaglia, Anton Giulio e Arturo, rappresentano la più eloquente forma di fotodinamismo futurista. Lasciandosi ispirare dall’esaltazione per il sublime dinamico espressa da Marinetti nel Manifesto del futurismo del 1909 , il fotodinamismo abbraccia anche il concetto radicalmente rivoluzionario di spazio e tempo elaborato da Henri Bergson. Il filosofo francese aveva infatti sviluppato una teoria della durata che è stata estremamente influente per i movimenti d’avanguardia del primo Novecento. Bergson ipotizzava che un oggetto o una figura espone la sua essenza soltanto se vista all’interno di un flusso “dinamico”. Questa postura di dinamismo era in grado di riunire tutti gli oggetti nel tempo e nello spazio. Il concetto bergsoniano di ‘quarta dimensione’, così come la sua presentazione al Congresso Internazionale di Filosofia di Bologna nel 1911, contribuirono all’opera dei pittori futuristi più o meno nello stesso periodo degli esperimenti dei fratelli Bragaglia con la fotografia.

     Anton Giulio Bragaglia, il pioniere del fotodinamismo, si interessa, come scrive Sarah Carey, al “singolo gesto, spesso impulsivo, alla traiettoria dello spostamento di un corpo nello spazio. In contrasto con il tradizionale rapporto tra realismo e fotografia dell’Ottocento, Bragaglia ha voluto rinunciare alla riproduzione precisa, meccanica e glaciale della vita, per cogliere la spontaneità della vita e registrare in modo irrealistico la realtà, rispondendo al rigor mortis che prima era stato associato al mezzo fotografico: la tradizione italiana di fotografare le opere d’arte e i monumenti architettonici. Il fotodinamismo di Bragaglia ha infatti superato l’oneroso problema temporale della fotografia (che una fotografia ferma il tempo e rende quel momento “morto”) giocando con esposizioni multiple e lunghe che hanno dato vita e vitalità all’immagine. Ha finalmente permesso al mezzo di uscire dall’impasse tra le esigenze del pittorialismo e quelle del realismo” (Carey 222).

    Nel 1913 Bragaglia pubblica un testo dal titolo Fotodinamismo futurista, dove espone la sua teoria estetica dell’immagine e il suo modo di intendere il ‘dinamismo’: “È necessario principalmente distinguere tra dinamismo e dinamismo. V’è il dinamismo effettivo, realistico, degli oggetti in evoluzione di moto reale — che, per maggior precisione, dovrebbe esser definito movimentismo — e v’è il dinamismo virtuale degli oggetti in statica del quale s’interessa la Pittura Futurista. Il nostro è movimentismo, tanto che, se non si fosse voluto notare il dinamismo interiore della Fotodinamica, questa avrebbe dovuto dirsi Foto-movimentistica o Foto-cinematica. Il concetto della Fotodinamica mi fu ispirato dal Manifesto Tecnico dei Pittori Futuristi. … Noi vogliamo realizzare una rivoluzione, per un progresso, nella fotografia: e questo per purificarla, nobilitarla ed elevarla veramente ad arte, poiché io affermo che con i mezzi della meccanica fotografica si possa fare dell’arte solo se si supera la pedestre riproduzione fotografica del vero immobile o fermato in atteggiamento di istantanea, così che il risultato fotografico, riuscendo ad acquistare, per altri mezzi e ricerche, anche la espressione e la vibrazione della vita viva, e distogliendosi dalla propria oscena e brutale realisticità statica venga ad essere non più la solita fotografia, ma una cosa molto più elevata che noi abbiamo detto Fotodinamica” (Bragaglia 13).

     La fotografia di Anton Giulio Bragaglia vuole varcare i confini dell’arte e non fermarsi alla documentazione “meccanica” del movimento. Il suo approccio attinge direttamente alla vitalità della vita ed esplora “alcuni elementi della psiche umana andando oltre la semplice cattura del movimento” (Carey 223). Una delle immagini più famose di Bragaglia è “Il fumatore”: in essa non è solo l’azione del fumare ad essere fotografata, ma è in qualche modo la contaminazione fra il movimento del fumatore e le spire del fumo in uno spazio di intreccio in cui il dinamismo dell’uno si riverbera in quello dell’altro. Il fratello minore, Arturo Bragaglia, continuerà la ricerca sperimentale del fotodinamismo fino al 1930, esplorando proprio quelle che sono state definite le “fotografie degli spiriti”. Si tratta di scatti che rivelano aspetti segreti della realtà, fantasmi della psiche umana che si nascondevano dietro le apparenze del mondo visibile. Fotografare gli spettri dell’essere umano permette ai fotografi futuristi di concentrarsi sulle forze del subconscio in modo  pre-surrealista.

     Dopo la pubblicazione del testo di Bragaglia, in un primo momento molti importanti esponenti del futurismo prendono le distanze da Bragaglia e dalla sua arte, affermando che “Data l’ignoranza generale in materia d’arte, e per evitare equivoci, noi Pittori futuristi dichiariamo che tutto ciò che si riferisce alla fotodinamica concerne esclusivamente delle innovazioni nel campo della fotografia. Tali ricerche puramente fotografiche non hanno assolutamente nulla a che fare col Dinamismo plastico da noi inventato, né con qualsiasi ricerca dinamica nel dominio della pittura, della scultura e dell’architettura.” Come spiega con chiarezza Sarah Carey: “L’idea di movimento di Boccioni non era meccanica e Bragaglia ha dovuto invece affidarsi all’apparato meccanico della macchina da presa per creare dinamismo visivo. Allo stesso modo, il concetto futurista di movimento non era statico, ma doveva rappresentare una continuità spaziale e temporale che (almeno secondo i pittori futuristi) non era possibile con mezzi fotografici. L’eventuale e completa scomunica dei fratelli Bragaglia da parte di Boccioni e di altri era dovuta, come sempre, a una combinazione ancora più complicata di diversi fattori. In primo luogo, la fotografia non si adattava alla loro già affermata estetica programmatica, che in un certo senso era molto tradizionale in quanto si basava sulla pittura, la scultura e l’architettura. In secondo luogo, sia la fotografia che il cinema erano considerati mezzi di comunicazione freddi. Congelavano lo slancio vitale, riportando solo riproduzioni meccaniche prive di vita. La fotografia era ancora considerata un linguaggio a sé stante, ma trasformando la realtà in un segno immutabile, diventava qualcosa di oggettivamente diverso dal “vissuto”. Per Marinetti e Boccioni in particolare, la fotografia non era solo un linguaggio intrinsecamente statico e necromorfo, ma era incapace di tradurre la complessità e l’effimero stato d’essere della vita. Infine, per i futuristi l’artista doveva essere l’unico interlocutore tra l’esperienza estetica e il mondo reale, concetto non conciliabile con la necessaria dipendenza della fotografia dal funzionamento meccanico dell’obiettivo della macchina fotografica. Per poter assimilare la fotografia al movimento, i futuristi hanno dovuto “riscaldare” il mezzo dal suo stato di congelamento e di meccanizzazione, attraverso una completa riconsiderazione dell’efficacia del mezzo come strumento” (Carey 225).

     È allora solo nel 1930 che Marinetti e Tato riconoscono alla fotografia un posto nell’arte futurista e a Bragaglia la sua rivoluzione artistica tramite il mezzo fotografico. Il loro Manifesto della fotografia futurista sottolinea quanto attraverso le possibilità della fotografia, “gli aspetti drammatici e ultraterreni degli oggetti potevano produrre l’illusione di una realtà superiore” (Carey 228). Infatti, “La fotografia di un paesaggio, quella di una persona o di un gruppo di persone, ottenute con un’armonia, una minuzia di particolari ed una tipicità tali da far dire: ‘Sembra un quadro!’ è cosa per noi assolutamente superata. Dopo il fotodinamismo o fotografia del movimento creato da Anton Giulio Bragaglia in collaborazione con suo fratello Arturo … occorre realizzare queste nuove possibilità fotografiche: 1° Il dramma di oggetti immobili e mobili; e la mescolanza drammatica di oggetti mobili e immobili; 2° il dramma delle ombre degli oggetti contrastanti e isolate dagli oggetti stessi; 3° il dramma di oggetti umanizzati, pietrificati, cristallizzati o vegetalizzati mediante camuffamenti e luci speciali; 4° la spettralizzazione di alcune parti del corpo umano o animale isolate o ricongiunte alogicamente; 5° la fusione di prospettive aeree, marine, terrestri; 6° la fusione di visioni dal basso in alto con visioni dall’alto in basso; 7° le inclinazioni immobili e mobili degli oggetti o dei corpi umani ed animali; 8° la mobile o immobile sospensione degli oggetti ed il loro stare in equilibrio; 9° le drammatiche sproporzioni degli oggetti mobili ed immobili; 10° le amorose o violente compenetrazioni di oggetti mobili o immobili; 11° la sovrapposizione trasparente o semitrasparente di persone e oggetti concreti e dei loro fantasmi semi-astratti con simultaneità di ricordo sogno; 12° l’ingigantimento straripante di una cosa minuscola quasi invisibile in un paesaggio; 13° l’interpretazione tragica o satirica dell’attività mediante un simbolismo di oggetti camuffati; 14° la composizione di paesaggi assolutamente extraterrestri, astrali o medianici mediante spessori, elasticità, profondità torbide, limpide trasparenze, valori algebrici o geometrici senza nulla di umano nè di vegetale nè di geologico; 15° la composizione organica dei diversi stati d’animo di una persona mediante l’espressione intensificata delle più tipiche parti del suo corpo; 16° l’arte fotografica degli oggetti camuffati, intesa a sviluppare l’arte dei camuffamenti di guerra che ha lo scopo di illudere gli osservatori aerei. Tutte queste ricerche hanno lo scopo di far sempre più sconfinare la scienza fotografica nell’arte pura e favorirne automaticamente lo sviluppo nel campo della fisica, della chimica e della guerra” (Marinetti 195-197). Ecco la passione futurista per il fotodinamismo e il suo modo di mostrare il “dramma degli spiriti”.

 

 

Bibliografia

BRAGAGLIA, A. G., 1970, Fotodinamismo futurista, Torino, Einaudi.

CAREY, S., 2010, Futurism’s Photography: From fotodinamismo to fotomontaggio, Carte Italiane (Vol. 6).

MARINETTI, F. T., TATO, 1930, La fotografia futurista, in Teoria e invenzione futurista (1968), I Meridiani, Mondadori.

VITTORI, M., 2009, L’obbiettivo futurista. Fotodinamismo e fotografia (a cura di), Novecento, Latina.

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